Российский клуб гитаристов

Авалон
Школа Гитаристы Инструменты/Оборудование Звукозапись Магазин

 

Алексей Белов "Опыт должен конкурировать"

Специальное интервью для журнала IN/OUT
Автор: Александр Хорев

Готовясь к этому интервью, я провел небольшой опрос среди своих знакомых, который показал, что для людей, не имеющих профессионального отношения к музыке, Алексей Белов — это гитарист группы «Парк Горького», запомнившийся в первую очередь своими необычными гитарами.

Для фанатов «Парка» Алексей Белов — лидер группы, автор и аранжировщик большинства любимых песен, человек, в немалой степени повлиявший на успех проекта. Для музыкантов Алексей Белов — это гитарист экстра-класса, чей уровень характеризуется емким профессиональным определением «фирмач». Для профессионалов звукозаписывающей индустрии, причем не только нашей, но и западной, Алексей Белов — это композитор и саунд-продюсер, на счету которого немало серьезных работ, в том числе совместные проекты с такими музыкантами, как Алан Холдсворт, Стив Лукатер и Двизил Заппа. Для людей, знакомых с ним лично — это спокойный, тактичный и вежливый человек, хорошо образованный, причем не только в области музыки. Человек, с которым можно разговаривать часами на совершенно разные темы, не переставая удивляться глубине его мироощущения и спокойному философскому восприятию непростой окружающей действительности.

В начале сентября этого года я побывал в гостях у Алексея Белова, в его
домашней студии. Поводом для визита послужило известие о том, что Алексей закончил работу над музыкой для американского фильма «Red Serpent», но получилось так, что помимо кино мы поговорили еще о многом.

Алексей, я знаю, что ты написал музыку для американского фильма «Red Serpent», который в скором времени выйдет на экраны. Расскажи, пожалуйста, о своей первой большой работе в кино.

- Некоторые песни «Парка Горького» попадали в фильмы и раньше, но, несмотря на это, я никогда не думал, что мне придется заниматься музыкой для кинематографа всерьез. Предложение написать музыку к фильму для меня было хотя и заманчивым, но все же несколько неожиданным. Очень серьезная работа, жесткие сроки — прежде чем согласиться, мне пришлось хорошо подумать. Я пришел на съемки фильма и познакомился с режиссером Ричардом Халси. Он вкратце обрисовал мне, какая должна быть музыка: в фильме проходит восточная тема, соответственно должны присутствовать этнические мотивы; в то же время ему очень нравится музыка, которую пишет для кино Питер Габриэль; плюс к этому местами должен присутствовать серьезный «забой», поскольку сюжет фильма довольно напряженный. Я задумался. Через некоторое время меня пригласили на вечеринку, куда приехали все актеры, занятые в этом фильме. Приехал исполнитель одной из главных ролей Рой Шайдер — надо сказать, что этот актер мне всегда очень нравился, особенно фильм «All That Jazz», за главную роль в котором он получил премию «Оскар». Атмосфера на этой вечеринке была очень дружеская, теплая. Со мной была моя супруга Ольга Кормухина. Там, где мы собрались, имелась очень неплохая аппаратура. Ольгу попросили спеть, и она исполнила две песни. Не знаю, может быть, на меня повлияла атмосфера этого мероприятия или то, как хорошо приняли Ольгу, в общем, я сказал, что согласен. Вскоре мне прислали контракт, в котором было одно неожиданное условие: титульные песни должна исполнить именно та певица, которая пела на прошедшей вечеринке. В общем, у нас совершенно случайно получился этакий семейный подряд.

В кино традиционно упор делается на симфоническую музыку, поэтому первым делом я написал несколько тем и стал их оркестровать на симфонический манер. В свое время с «Парком Горького» мы записывали оркестр Плетнева, и у меня осталось в памяти то звучание, которое я и попытался воссоздать при помощи библиотек сэмплов. Я смешивал разные библиотеки, пытался добавлять звуки отдельных инструментов, потратил массу времени и в результате пришел к выводу, что на одних сэмплах добиться полноценного звучания оркестра невозможно. Я решил смешать звуки библиотек с звучанием «живых» инструментов. С помощью приглашенных музыкантов была записана виолончель и множество различных духовых инструментов, которые затем я смешал со звуками из библиотек. Таким образом, в конечном результате удалось добиться нужного звучания. Получилось семь тем в классическом стиле, некоторые из которых остались в симфоническом варианте, некоторые я развернул к этническому звучанию, добавив дудук (древний армянский язычковый духовой инструмент) и ему подобные инструменты, к некоторым добавил современные «луповые» ударные и гитары. Также были записаны две «забойные» песни: «Red Serpent» по названию фильма и «We Can Do It Better». Плюс к этому было записано еще одно, очень интересное, на мой взгляд, произведение — вокализ-канон в исполнении Ольги. По завершении работы я отправил производителям фильма свой вариант сведения и хард-диск со всем материалом, чтобы они могли смикшировать его по своему усмотрению. К сожалению, у меня не было возможности работать непосредственно с видеорядом фильма, поэтому пришлось положиться на знание сценария и свое представление о будущем фильме. Заказчики остались очень довольны результатом. Сейчас заканчивается монтаж, и в скором времени фильм должен выйти на экран.

Как я понял, вся музыка для этого фильма была записана в твоей собственной студии. Расскажи, пожалуйста, о ней поподробней.

- Основой моей студии является система Pro Tools. До недавнего времени я использовал версию Mix3, а сейчас ее место заняла новая версия HD3 — совершенно потрясающая система с действительно безграничными возможностями. Честно говоря, и на Mix3 мне ни разу не удалось исчерпать ресурсы, хотя в некоторых сессиях присутствовало до ста аудиотреков. В HD же количество треков практически неограниченно, плюс к этому втрое увеличено количество плагинов. Конвертеры Pro Tools HD3, может быть, и не являются лучшими, но я знаю немало хороших альбомов, сделанных с помощью именно этих конвертеров. Если говорить о HD в целом, то эта система во многом революционная, а равных ее конвертерам на сегодняшний день найдется немного. Все это работает на базе компьютера Macintosh G4, к которому у меня прицеплено много разных хард-дисков, собранных в рейд-массив. Синтезаторы я использую Kurzweil: «двухтысячный» и «две-тысячи-пятисотый», а также иногда Nova (Novation). В современной музыке не обойтись без сэмплера. У меня есть Akai S500 с огромной библиотекой звуков, а в ближайшем времени хочу попробовать сэмплеры серии Z. В то же время современные программные сэмплеры дают огромные возможности, но, к сожалению, просто не хватает времени, чтобы все перепробовать. Также я использую Roland VariPhrase. Это очень интересный прибор, обладающий удивительными возможностями. Например, с его помощью одноголосную фразу можно превратить в многоголосье, где голоса будут разложены на разные музыкальные интервалы. Очень интересных результатов можно добиваться с перкуссией, лупами... Есть много программ, которые делают то же самое, например, ACID — программа, в которой я очень много работаю, но диапазон, в котором работает Roland, гораздо шире, а звук получается намного натуральней.

Для гитар у меня есть усилитель Marshall JCM 900, процессор TC Electronics G-Force, и в последнее время я часто использую Roland VG 88. В основном, Roland я использую для получения каких-то виртуальных звуков, которые невозможно получить с помощью традиционных обработок, но в целом возможности этого прибора, конечно же, намного шире. Я знаю одного гитариста, который на записи использует только одну гитару, а VG-88 превращает ее либо в «гибсон» либо в «страт», и звучит это потрясающе.

Основной вокальный микрофон — Neumann 269. До недавнего времени я использовал Neumann 47, но когда услышал именно этот «двести пятьдесят шестой», то понял, что нам он подходит лучше. Дело в том, что качество звучания старых ламповых микрофонов зависит от многих факторов. Если это микрофон известнейшей модели, то вовсе не значит, что он звучит именно так, как его снискавшие славу «собратья». Именно этот экземпляр могли когда-то уронить или испортить его каким-либо другим образом, поэтому микрофон обязательно надо послушать, независимо от его марки и стоимости. Когда мы выбирали микрофон, то отслушали, наверное, десятка три разных моделей, и только этот подошел по большинству параметров.

К сожалению, чем дальше идет прогресс, тем сложнее найти хороший компрессор. Компрессор — это то устройство, которое может либо убить звук, либо, наоборот, придать ему неподражаемый колорит. Под действительно хорошими компрессорами, как правило, подразумевают старые ламповые приборы. У меня есть преамп и компрессор фирмы Manley, которыми я очень доволен.

Для обработки звука я, в основном, использую плагины. Я считаю, что если работаешь в цифре, то в использовании каких-то выносных приборов нет необходимости: нужно только знать плагины и уметь ими пользоваться. Раньше я работал с «аналогом» и привык к определенным приборам. Привык к тому, как они звучат, как работают... Затем я стал работать с Pro Tools, и первое время меня многое не устраивало. Я не мог справится с динамикой, с пространством... Но в то же время я знал много выдающихся в плане звука альбомов, сделанных именно в Pro Tools. «Значит, делать можно, — говорил я себе. — Нужно только знать, как». И постепенно «методом тыка» я находил свои приемы, учился работать с плагинами, изучал их возможности. Если знаешь, как, то и в «цифре» можно победить динамику, раздвинуть пространство... Гораздо легче тем, кто вырос в «цифре», а человеку, привыкшему к «аналогу», довольно сложно перестроиться. С самого начала ты слышишь ущербность звука, а как с ней бороться, не знаешь. Но все победимо, и я слышу огромную разницу между тем, что я делал вначале, и тем, что у меня стало получаться сейчас.

Мониторы я использую активные, фирмы Quested. С этими мониторами у меня связанна небольшая история. Альбом «Moscow Calling» мы микшировали в одной из лучших студий в Европе — это студия «WiseLord», которая находится под Амстердамом. Известнейшая студия, где писались Пол Маккартни, Тина Тернер, Стинг, в этой студии записан знаменитый альбом Def Leppard «Hysteria», который мне в свое время очень нравился, и многие другие. Микшировал «Moscow Calling» звукорежиссер Ирвин Маспер. Я пришел на сведение и именно там первый раз услышал, как звучат мониторы Quested. Ирвин во многих композициях использует генератор низких частот, а проверить, насколько корректно его работа вписывается в микс (не вылезают ли где-нибудь низкочастотные «паразиты»?), можно только на очень большой громкости. Звук Quested меня поразил: было такое впечатление, что от звукового давления живот буквально прилипает к позвоночнику, но, несмотря на такую мощь, звук был очень чистый и не вызывал какого-либо дискомфорта. Я спросил звукорежиссера, что это за мониторы. Он рассказал мне, что этим мониторам он доверяет целиком и полностью и что если он сводит на мониторах Quested, то абсолютно уверен в том, что микс будет звучать везде — в машине, в «бумбоксе», на радио, в телевизоре. И так оно и есть на самом деле — альбом «Moscow Calling» действительно звучит на любой аппаратуре. Когда я стал выбирать мониторы для своей студии, то как-то забыл про Quested. Я прослушал множество мониторов, но так и не смог остановить свой выбор на какой-то одной марке: возможно, подспудно их звук я сравнивал именно с тем звуком, что когда-то услышал на «WiseLord». И когда я снова услышал Quested, то понял, что это то, что я так долго искал.

Расскажи, пожалуйста, о своих гитарах.

- К сожалению, все мои заказные гитары были украдены. Сейчас у меня есть небольшая коллекция, в которой присутствуют основные гитарные «первоисточники». Например, старый Gibson ES 335. В этой гитаре предусмотрено отсечение катушек, благодаря чему хамбакер превращается в сингл с очень интересным звучанием. Для VG-88 у меня есть гитара Peavey, оборудованная полифоническим датчиком, и несколько гитар, что называется, на подхвате. В своей музыке я довольно часто использую «акустику» (акустические гитары). У меня есть три гитары финской фирмы Landola: 6-струнная, 12-струнна и «нейлон». Все они оснащены одинаковой электроникой Fishman: помимо пьезодатчика, там есть встроенный небольшой микрофон. Звук микрофона и пьезодатчика можно микшировать и таким образом находить необходимый баланс. Эти гитары я включаю непосредственно в преамп, затем компрессор, и в результате на записи акустическая гитара звучит просто великолепно.

По части записи гитары у тебя есть какой-нибудь свой «фирменный» рецепт?

- Да. Конечно, в первую очередь необходим хороший усилитель с хорошими проверенными динамиками. Мне, например, очень нравятся динамики фирмы Celestion серии Vintage. Причем я использую не очень мощные динамики 25-30 Вт. На мой взгляд, мощные динамики звучат более грубо. Итак, сначала я включаю усилитель вхолостую на полную мощность и даю ему некоторое время пошипеть. Затем беру микрофон и вывожу его в наушники. Подставляю микрофон к шипящему динамику и начинаю искать так называемое «светлое пятно». Дело в том, что когда перемещаешь микрофон вдоль радиальной оси диффузора, то звук начинает меняться: эффект чем-то напоминает работу «квакушки». Задача заключается в том, чтобы найти место, в котором микрофон будет ловить звук с наименьшими искажениями. Таким образом, находим место для первого микрофона: для этой точки я использую Shure SM57. Потом от этой точки (очень часто она находится около центра динамика) по радиальной линии устанавливаю еще два-три микрофона: это могут быть Electro-Voice RE 20 или Sennheiser 421. «Заключительным аккордом» является установка микрофона для съема комнаты. Для этой цели лучше всего подойдет конденсаторный микрофон с большой диафрагмой. Микрофон, снимающий комнату, обязательно нужно попробовать включить в противофазе: очень часто это дает больше объема. Все микрофоны собираем на консоли и микшируем составляющие. При такой расстановке микрофонов можно охватить практически весь спектр гармоник, а главное — гармониками можно в какой-то степени управлять.

Пожалуй, одной из самых сложных задач является запись барабанов. Как ты пишешь ударные?

- Запись «живых» барабанов — это очень дорогая и сложная с технической точки зрения процедура. Если говорить о «живых» барабанах, то здесь, что называется, «на мякине не проведешь». Для того чтобы качественно записать барабаны, нужно действительно хорошее оборудование. Под хорошим оборудованием я понимаю старые аналоговые пульты Neve и микрофоны класса AKG С12. Разумеется, оборудование такого уровня не назовешь доступным. За немногими уцелевшими экземплярами ведется настоящая охота, а о ценах на такое оборудование лучше не говорить вообще. Поэтому чаще всего приходится выходить из положения при помощи сэмплерных библиотек. Я составляю свои библиотеки, потому что большинство готовых библиотек составлено каким-то странным образом. В одном пэтче может быть хороший малый барабан, но совершенно невнятная бочка или хорошая бочка, но плохой хай-хэт и так далее. Я не знаю, почему так получается; может быть, при записи использовался один и то же микрофон, чего ни в коем случае нельзя делать, или устанавливались эти микрофоны не совсем правильно, но найти в библиотеках целостный звук ударной установки практически невозможно. Поэтому я поступаю следующим образом. Открываю в одной сессии несколько малых барабанов, несколько бочек, несколько треков с «железом» и начинаю экспериментировать. Пробую разные сочетания до тех пор, пока звук барабанов не приобретет целостного звучания, пока все барабаны не встанут на свои места. Иногда в каком-то пэтче нет устраивающего меня инструмента, но зато есть интересный отзвук комнаты. Его тоже можно подмешать к ударным. Таким образом, можно добиться очень близкого к «живым» барабанам звучания, необходим только соответствующий опыт.

Сейчас ты в основном работаешь в «цифре». Что, по-твоему, в большей степени принесли цифровые технологи в музыку — прогресс или регресс?

- Цифровые технологии — это и прогресс, и регресс одновременно. Очень часто ситуация напоминает сказочный камень у развилки дорог: направо пойдешь — коня потеряешь, налево — голову сложишь. В момент своего появления цифровые технологии однозначно принесли регресс в звуке, и несмотря на то, что эти технологии развиваются уже довольно давно, до сих пор цифровой звук не избавился от некой ущербности. Первые цифровые приборы никак нельзя было сравнивать с хорошим магнитофоном и с хорошим аналоговым пультом, но сейчас в цифровых технологиях наступил бешенный прогресс. Появляются действительно высококлассные цифро-аналоговые преобразователи, которые позволяют работать со звуком без потерь и даже помогают добиваться лучших результатов: нужно только уметь обращаться с цифрой, знать, как ее победить. Шесть лет назад в Лос-Анджелесе мы микшировали альбом «Stare». Альбом был полностью сделан на аналоговой студии, и изначально мы собирались его сводить на 1-дюймовый ламповый Studer, но тут наш звукорежиссер Ирвин Маспер принес на сведение незнакомый нам до этого прибор, 20-битный конвертер Apogee. Он сказал, что он с ним работал, что ему нравится, что это похоже на пленку. И когда после сведения у нас на руках было два мастера, цифровой и аналоговый, мы потратили два дня на то, что бы понять, какой же из них звучит лучше. Studer давал очень насыщенный густой звук, а поскольку у нас изначально было много «густоты», получилось так, что в цифровом сведении некоторые вещи звучали более прозрачно. Плюс к этому «цифра» давала более выгодное соотношение сигнал/шум. В результате многие вещи пошли на мастеринг с DAT’а. Или такой пример. В свое время мы дружили с Фрэнком Заппой. У него в студии стояло два 24-канальных аналоговых магнитофона Sony, но после появления Synclavier — который работал с частотой 100 кГц — этими магнитофонами ни разу никто не пользовался, даже несмотря на то, что последние годы Фрэнк Заппа записывался в основном с симфоническим оркестром. Сегодня уже появляются системы, которые работают с частотой дискретизации 192 кГц, например, Pro Tools HD. Дальше с увеличением этой частоты (а технология это позволяет), я думаю, грань между «аналогом» и «цифрой» будет исчезать. Не знаю, как скоро, но это произойдет.

Сейчас я работаю в «цифре» и, если честно, очень скучаю по хорошему «аналогу». На мой взгляд, цифровому звуку не хватает хорошего punch’а — это относится и к барабанам, и к гитаре. Возможно, это происходит потому, что я вырос в эпоху «аналога», привык к хорошему рок-н-ролльному звуку. Я заметил, что люди, которые выросли в эпоху цифровых технологий, относятся к этому по-иному. Им легче в цифре найти то звучание, которое они себе представляют. Они чувствуют себя в цифре более вольготно. Отсутствие «аналогового опыта» позволяет им избежать комплексов и прямиком идти к тому звуку, который они хотят.

Я покупаю много альбомов, чтобы быть в курсе, что происходит в мире звука, и если раньше музыканты придерживались мнения, что тяжелую экспрессивную музыку лучше писать на «аналоге», то сегодня все меняется — даже такие группы, как «Aerosmith», используют Pro Tools. Я слышу разницу в звуке, слышу и плюсы, и минусы, но для слушателя минусы не так важны. Слушатель в большей степени обращен непосредственно к материалу, нежели к каким-то нюансам звука. Если музыка его захватила, то он не будет слушать, насколько цифра «округлила» динамику и сделала плоским голос. Человек слушает эмоции, слова, которые его волнуют, аккорды, музыку... Но профессионалы безусловно замечают, что звук стандартизируется. Гитары, барабаны, все становится похожим друг на друга, словно записывается это не «живьем», а используется какая-то «всеобщая библиотека», но тем не менее... С «аналогом» сегодня работают только гурманы, которые могут себе позволить это недешевое удовольствие, а артисты, которые находятся в потоке, пусть даже у них миллионный бюджет, как правило, не задумываются, на чем их пишут. Главное результат. Звучит? Звучит. Ну, и прекрасно.

Благодаря современным технологиям работать стало очень удобно, но так как мы говорим о музыке, то не будем забывать, что только музыка, а не отдельные звуки или паттерны, имеет глубокий смысл. Только музыка способна проникать в сердца людей и будоражить чувства. Если не помнить об этом, то все оборудование, пусть даже оно является самым прогрессивным и стоит миллионы, так и останется бесполезным железом.

Бывают ли случаи, когда технология тебя вдохновляет? Я имею ввиду случаи, когда какой-нибудь луп или сэмпл наталкивает тебя на определенную идею?

- Иногда такие вещи случаются, и не только у меня. Я читал интервью с Филом Коллинзом. Там он говорит, что иногда какой-то паттерн навевает определенное настроение, которое затем ложится в основу идеи произведения. У меня бывали такие случаи, но с течением времени я пришел к выводу, что только музыкальная идея имеет основную ценность. Технологии развиваются с бешенной скоростью, но, как можно заметить, музыка от этого лучше не становится. Становится удобней запись, становится удобней монтаж... С развитием цифровых технологий все эта работа приобретает такой полудомашний характер. Сегодня человек, имея определенный навык, может большую часть работы сделать дома, даже мастеринг средней руки можно сделать в домашней студии, но я думаю, что главное не в этом. Первостепенную ценность, как я уже сказал, имеет лишь музыкальная идея, а все остальное — это только инструменты, с помощью которых эту идею можно реализовать на том или ином уровне.

Откуда ты черпаешь свои идеи? И рассматриваешь ли ты технологию как неотъемлемую часть современного творчества? Ведь музыку можно писать и на бумаге.

- Иногда идея может родиться за рулем автомобиля, иногда в процессе музицирования, иногда нужно просто заставить себя сесть и начать работать. Для меня совершенно очевидно, что весь музыкальный материал рождается не в голове человека — это откуда-то приходит, но, несмотря на это, себя все равно нужно заставлять работать. Не ждать, когда на тебя что-то снизойдет, пусть даже чаще всего это происходит в транспорте, а не в студии, все равно надо работать, искать. В том числе очень много надо работать и с технологиями, без которых невозможно реализовать идею на должном уровне. Идея — это зерно, студия — место, где это зерно должно произрастать, а технология — это почва, за которой нужно ухаживать, поливать, окультуривать. В свое время у группы «Парк Горького» в Америке была собственная шикарная студия, где все принадлежало нам, за исключением, пожалуй, только непосредственно здания, в котором все это находилось. Все оборудование мы собирали сами, по крохам. В результате у нас получилась великолепная студия с изысканнейшим оборудованием: консоль Neve, два 24-канальных 2-дюймовых магнитофона, парк микрофонов и все, все, все, что только необходимо. И вот однажды я стал замечать, что когда мы работаем в этой студии, репетируем, записываемся, все прекрасно. Все работало как хорошо отлаженный механизм. Когда же мы заканчиваем работу над очередным альбомом, когда наша коллективная творческая энергия уже воплотилась в законченный материал, прошел этот музыкальный всплеск, и все остановилось, то студия начинает медленно умирать. Приходишь в студию, которая простояла невостребованной несколько месяцев, и чувствуешь — что-то не так. Смотришь, там какие-то конденсаторы полетели, там магнитофон расстроился... И это несмотря на то, что оставляли мы все в полном порядке. Моя нынешняя, полностью компьютерная, очень надежная студия — ведет себя точно так же. После долгих перерывов «софт» начинает капризничать, компьютер загружается как-то не так. Без человеческого внимания начинают умирать даже приборы.

Если раньше для творчества мне было достаточно иметь простой катушечный магнитофон, где можно было, переписывая с дорожки на дорожку каждый раз, добавлять новый трек, то сегодня возможности моей домашней студии несоизмеримо больше, но чтобы эти возможности реализовать, с технологиями нужно быть «на ты». А к этому можно придти только путем кропотливой работы. Поэтому я постоянно изучаю новые технологии, делаю апдейты своей студии... Все это является неотъемлемой частью современного музыкального творчества. В результате сегодня я могу уже не тратить время на фиксирование музыкальной идеи при помощи портастудии или минидиска, а сразу же открыть в Pro Tools новую сессию и сделать уже развернутую музыкальную зарисовку. Это может быть струнная, оркестровая или какая-либо другая зарисовка, главное, чтобы она в полной мере отображала идею, которая впоследствии может превратиться в законченный музыкальный продукт.

Как по-твоему, в каком направлении сегодня движется музыкальная эволюция?

- К сожалению, в направлении стандартизации. Мир вообще любит мыслить штампами, а от этого и музыка становится более стандартной. Появилось понятие «форматность». Это, наверное, самое неприятное слово в применении к музыке. Если раньше, когда я жил в Америке, понятие «форматность» мне в какой-то степени нравилось (в том плане, что благодаря формату легче, например, выбрать радиостанцию, на которой звучит только та музыка, которая тебе по вкусу), то у нас в стране в устах людей музыкальной индустрии слово «формат» стало нарицательным. Они этим словом просто убивают творческое начало в людях. Люди приносят на радио какую-то музыку, которая выходит за рамки определенных форматов — может быть, именно это и нужно слушать — но им говорят: «Извините, не наш формат». Очень удобное слово. На мой взгляд, это, конечно же, полная глупость и, к сожалению, деградация. Деградация в отношении общепринятых в музыке стандартов и в отношении самой индустрии. Человек ведь не может всю жизнь питаться только «биг-маками», иногда он хочет и рыбки поесть, и шашлычок пожарить... А тут нет. Чуть вышел из трех аккордов, все: «У вас тут четыре аккорда, это не наш формат, это джаз, идите туда». А в джазе говорят: «Нет, что вы, у нас надо десять». Глупость конечно, но что делать?

Какие советы обычно ты даешь своим начинающим коллегам?

- Стараться не идти на поводу у обстоятельств. Стараться делать все искренне. А самое главное — не жалеть времени на приобретение опыта. Но вместе с этим нужно помнить, что опыт хорош только тогда, когда он конкурирует. Можно двадцать лет писать музыку в своей студии, но если не выносить ее на суд слушателей и специалистов, если не сравнивать ее с другими образцами, то есть работать без конкуренции, то настоящий опыт так и не придет. И в результате люди так никогда и не скажут: «Да! Он это делает лучше всех». А разве не к этому нужно стремиться?

Спасибо, Алексей, за очень интересную беседу. Ждем от тебя новых творческих побед.

- Я знаю, что в этом году журналу IN/OUT исполняется 10 лет, и хочу пожелать ему долгих лет процветания, роста в профессиональном и творческом плане. Людям, которые делают этот замечательный журнал, хочу пожелать преумножать свой талант, расти вместе с журналом, встречать как можно больше интересных людей и находить как можно больше интересного материала, чтобы журнал от номера к номеру становился все лучше и лучше.

Спасибо, будем стараться.

Интервью Александра Хорева